I was asked to put together a retrospective of 15 feature and short films, from the 154 works that the AFAC fund supported between 2008 and 2019. I acceded to their request, seeing it as an opportunity to reacquaint myself with the Arab film scene and discover what I had missed. The production of Arab films has evolved from what it was during the final quarter of last century, in terms of market, audience, and critique, the latter having a notable presence in the press and a momentum that covered production, distribution, and films and guided public opinion. This discussion of films in newspapers, directing attention to what was different, resisting the mainstream and constantly engaging, contributed to founding alternative movements. Critical writing was characterized by a vitality that even amounted to partisanship for a particular movement, a group of filmmakers, or even a single director. In general, the critique of Arab cinema accompanied its development and transformations, and became a reference for it as well as a witness to it.

With the advent of the third millennium, things took a different turn and the landscape gradually changed. In my opinion, this is due, on the one hand, to Arab cinema’s relationship to the critique that addressed it and incorporated it in the political, social and economic frameworks of the cloudy Arab world of the twentieth century. On the other hand, this is due to cinema’s own inability to maintain its uniqueness in the face of its traditional opponent, television, and with emerging trends in video media and digital technology. The change occurred with the transformation of the computer, whose use expanded in filmmaking. It also became a resourceful tool to package the film into a digital file ready for screening, copying or being transmitted everywhere through various media outlets. The transformation affected the computer itself. No longer confined to the studio or indoors, the computer was freed from the burden of hard drives, cables and wires. In English, it was called “laptop,” and the Arabs were quick to emulate the French by translating this as “portable computer.” “Portable” is not exactly faithful to the original English definition: The computer lies on the lap of its user, on the top of his lap in fact, an intimate partner of the body, brushing against the user’s viscera, feeling his pulse. Describing the computer as portable is correct insofar as it is the work companion of its user as he comes and goes. New descriptions of the computer will likely increase and become more complex as we develop more ways to use it remotely, in a world that is increasingly connected to virtual reality. The computer is the Internet’s ally and its optimal application. Together, they are both enormously tempting, and they cause incalculable harm to the work environment and its human resources. They established individual modes of production, outside collective systems, allowing people to perform multiple roles that were previously not available to them. When the paper press was completely computerized, newspaper editors were given computers and the use of stationery was consequently reduced. The screen replaced the paper, the mouse and the keyboard replaced the pen and the editing style. A transition occurred to another style of writing, where nothing remained of the illegible handwritten manuscript whose reading required deciphering crossed-out words and corrections. The transition was not “peaceful,” so to speak. It swept away several professions. Written manuscripts were no longer sent, the page layout was no longer cut and pasted together by hand. There was no more need to draw the lettering of headlines and advertisements. Calligraphers went out of work after they lost the last rare haven that the press represented for Arabic calligraphy. Tempted to cut down on expenditures and under the pretext of modernization, newspaper publishers ignored the legacy of craftsmanship and considered the dismissal of selected categories of employees as a necessary evil that they could not avoid, from what they thought– deliberately or not– were secure positions. But things turned out worse than they expected and they were not spared. This was demonstrated by the collapse of print newspapers and magazines in the first two decades of the twenty-first century, which were either discontinued or moved online, while their journalists, reporters and editors migrated to television channels and Internet sites. This disaster had many causes. The impacted newspapers were unable to turn into profitable institutions, as their share of advertising revenue dwindled with the boom of satellite stations, and commercial traffic moved online where it could reach millions of users. The disaster primarily impacted private sector newspapers in many parts of the Arab world. Their reliance on political money and their contentment with its rentier course came at the cost of their independence and their future. If the money dried up, they switched allegiances. But they ended up disappearing all the same. Many publishing houses and publications met the same fate. Cinema also had its share of suffering when it lost its financial backing. On the other hand, some media and cultural institutions were able to subsist thanks to public sector support. They produced newspapers, magazines, periodicals, and books. However, the public sector’s failure to rationalize its financial resources and set its priorities, and the volatility of successive administrations’ policies negatively affected the publications that benefited from public sector backing. Their numbers declined, until they eventually went extinct. The same was true of public institutions of cinema, which reduced their support for films and for the production of alternative content.

Both in the private and public sectors, the printed press collapsed quickly and film critics dispersed. Some went on to write for websites of varying popularity, or on private blogs or personal pages on social media platforms. The legacy was lost of texts that documented prominent stages of film production in Arab countries. Tracking these stages required significant effort, whether it was the search for pirated copies of films, or locating living critics and directors who had witnessed a stage and could help verify information that might be useful to reconstitute the features of Arab cinema(s) from its pieces scattered in the last century. As an aside, the Arab critical movement lost much of its momentum and its role as an authority that studied film production and identified its trends over the past century. References are now scattered all over the Internet, in the custody and care of “the cloud.”

I was lucky, perhaps, to have been a film critic during the last twenty years of the previous century and in the first decade of this one. I was even more fortunate to have practiced a cinema that sought to preserve its particularity in the face of television and arts that were alien to it, from video to software applications that overthrew traditional methods of film-making, of integrating sounds, of correcting colors. With my practice, I moved into the digital age, where technologies converged and became more familiar. The video camera grew to replicate the sensitivity of the film reel, and a film’s character no longer depended on the tools used but was more closely tied to how a film’s language was spun and how it was narrated.

I lived across two periods full of transformations. The first age, which lasted from the 1930s to the end of the twentieth century, was characterized by the supremacy of Egyptian cinema, which swept viewers’ hearts and broke box office records with its stars and spoken language. Many hoped that Egypt would become the Hollywood of the Arab world, and it almost did. Arab films that did not use the Egyptian dialect saw limited spread and distribution in Egypt. The Hollywood style predominated and Egyptian cinema followed its example, classifying productions according to genre, and linking the film’s genre and title to its star and its character’s title. Genres ranged from comedy to drama, romances, thrillers, adventures, and historical novels. It was a forest of reels with winding paths. It was difficult to find a way to films that didn’t satisfy the intended purpose, namely offering entertainment to the world-weary viewer who sought cinema to escape reality. Be that as it may, reality made its way to the screen, pulling the spectator to contemplate his problems and lost dreams. Realism is the most fitting early description of an alternative cinema that differed from mainstream genres, that often diluted reality. It took a romantic direction in European cinema (most notably the French) prior to the Second World War. It emerged from the fires of WWII and social/political conflicts raising the banner of neorealism, with the work of Italian filmmaker Roberto Rossellini.

A contemporary of Western realism, Arab cinema was also influenced by it. It created its local version of it. Instead of focusing on the war and post-war society, it depicted life in popular neighborhoods, poverty, and the inequality of classes and values. It is said that the Egyptian director Kamal Selim directed the first realist film, “The Will” (1939). Following in his footsteps, his assistant, Salah Abu Seif, took a deeper look at the conditions of unjustly marginalized groups, whose fates were controlled by the powerful, their lives overturned by the changing political scene and its nationalist slogans. Although Arab realism was not preoccupied with war in its beginnings, the successive wars (starting with the Palestinian Nakba in 1948, through the defeat of June 5, 1967, and then the October 1973 war) bestowed on realism a hybrid mix of social and political dimensions that made it a sort of patriotic, if sometimes unpleasant, duty in cinematic practice. Nevertheless, the wars gave impetus to the crystallization of voices who opposed mainstream production. The June 5 defeat was the catalyst for the emergence of the New Cinema Group in Egypt in 1968. Before the 1973 war and its ambiguous results, the Alternative Cinema manifesto was presented on the sidelines of the first Damascus International Youth Film Festival in April 1972. The graph charting the movement of Arab film criticism shows a gradual bias toward the current of realism, and then toward the new and alternative cinema groups, as well as the films of directors who refused to affiliate themselves. The bias lasted well into the last quarter of the twentieth century. In the 1980s, directors gathered around more than one new cinema, which picked up where its predecessors had left off, and continued as much as it broke the bond linking them, with a humility that did not burden their work with overblown promises. This was reflected in the name the group chose for itself, when directors Mohammad Khan, Atef Al-Tayeb, Khairy Beshara and Daoud Abdel-Sayed, cinematographer Saeed Shimi, editor Nadia Shukri, scriptwriter Bashir Al-Deek and others got together to found “Al-Sohba Films” (Friends’ films). The group’s attempt to differentiate themselves from this or that current or group through their name, however, did not bring about any decisive change or turning point. Filmmakers and critics were apparently more preoccupied with reality than with finding an alternative language to take Arab filmmaking to new horizons. It was as if “alternative” meant transferring reality to the language and not the other way around. The late Egyptian director Shadi Abdel Salam offered perhaps a rare exception, when he sought a pure cinema that did not interest his generation of filmmakers. Except for his one and only feature film, The Mummy (1969), it was impossible to separate the desire to make a film from complete immersion in issues of public concern. The questions of Palestine, the Arab-Israeli conflict, and human justice under oppressive, tyrannical regimes drained considerable energy from filmmakers, viewers, and critics alike. Egyptian cinema and theorizing about alternative films consumed various critical reviews to the point that they ignored much of the possible alternatives that were taking shape outside Egypt, including commercial and even alternative cinema, and much of the creative infiltration of auteur cinema into the founding structure of the documentary film. Most of the directors of the “first age” were prisoners of a “realism” that stopped them from exploring the territory of another cinema. And when they did manage to observe it or to enter it, they opened the doors to a change that was late in coming. In “Alexandria…why?” (produced in 1978 and distributed in February 1979), Youssef Chahine crossed a threshold and introduced speaking in the first person, “I.” He was soon followed in this by Syrian filmmaker Mohammad Malas in “Dreams of the City” (1983), after which autobiographical works succeeded each other. Another window was opened with the start of co-productions and cooperation with crews of multiple nationalities. This increased opportunities for making films, and freed them from the narrow horizons that had previously limited them. It made film-making a possibility but also a challenge that reflected the director’s attachment to his film’s character or not. It was one of the signs of the second age, the passage to which was fraught with difficulties. It brought on a new realism, which liberated the individual from an obsolete approach to realism that had been practiced for tedious decades. A new realism, which stemmed from reality itself, that advanced the mass over the individual, prioritizing the (hypothetical) nation over the tangible group one belonged to, and excluding issues that remained secondary, such as avoiding the recognition of sexual identity, women’s issues, minorities, and human rights, notwithstanding the engagement and submissive compliance with the ruling political discourse above all else. Today, Arab cinema is more truthful about its components and more willing to reveal hidden aspects of its societal crises. If the Arab-Israeli conflict and tyrannical regimes were responsible for restricting Arab cinema(s) to a realism governed by a “comprehensive” vision and a symbolism borne of tackling the prohibitions of censorship, one must inevitably turn one’s attention to the recurrent civil wars and the disintegration of regimes, which began with the war in Lebanon and extended from Algeria to Iraq, Libya, Syria, Yemen, and to the uprisings in Tunisia, Egypt and Sudan. We must credit these conflicts, albeit sadly, for their role in crystallizing a new cinema that has multiple movements and directions, even in afflicted countries. The disintegration caused by the explosion of mass violence brought about a self-awareness and a yearning for a cinema that observes with a sharp discerning eye and speaks in eloquent images. The examples followed one and another, and their motivating driver was the “I” which represented more than a beginning. As mentioned earlier, the digital age reinforced the pattern of individual production, either within a group or in isolation from it. Soon, inherited concepts of film production and reception changed, as well as the rituals of watching films. It is true that censoring, cutting and banning films remains as a residual relic of past times, but it has become a localized custom, or to use a different expression, a “terrestrial” practice, while the space for desiring a film and the possibility of producing and presenting it have crossed borders. Cinema is within reach. Anyone can shoot, broadcast, and provoke controversy. Language and geography no longer prevent a film from confidently asserting its identity. The characteristic of the second age is the wider space it offers, and the greater capacity to erase borders. Even within cinema and its genres, the line between fiction and documentary has been blurred. Consideration, nay respect, was restored to the documentary film. The documentary now shares features of the narrative film, and vice versa, and both have the same opportunities to combine and incorporate elements of the animation film or the experimental film.

I was asked to draw up a list of works produced by AFAC and design a retrospective to be presented on the Aflamuna platform. I chose a symbolic total of fifteen films for AFAC’s 15th anniversary. I did not want to justify my choices, because the same justification applies to most of what was produced by the fund dedicated to supporting culture and arts in the Arab world. I also did not want to write again about my choices and detail their content in order to rationalize the selection. I avoided consecrated names and works that have won their share of fame, awards and festival exposure, aiming instead to promote the re-discovery of what was less noticed and what deserves to be seen again. I didn’t want to be objective either. I chose my list of films with my heart. There is no reason for them other than my bias toward the cinema of the second age and my hope for a new spirit that would correct my relationship with a past that I took part in producing, and perhaps in its downfall, it would help me to continue on. That the director practices his subjectivity and affirms his individuality does not mean an overall break, as he remains, more than ever, diligently in search of his self and his own narrative. This doesn’t affect his vision of a reality shared with others. The difference is “that I work for them and not with them,” as Youssef Chahine once said.

Il m'a été demandé d’élaborer une rétrospective formée de quinze longs et courts métrages parmi cent cinquante-quatre œuvres que le Fonds AFAC a soutenues entre 2008 et 2019. J'ai accepté cette demande car j’y ai vu une opportunité de renouer avec la scène cinématographique arabe et de découvrir toutes les œuvres que je n’avais pas eu, jusque-là, l’occasion de visionner. La production de films arabes a évolué au cours du dernier quart de siècle en termes de marché, d'audience et de critique, dont la place a été plus importante dans la presse, et grâce à une nouvelle tendance qui consiste à valoriser la production, la distribution et la sortie de nouveaux films et à guider l'opinion publique. Les journaux ont soutenu l’activité cinématographique et ont renseigné le public sur les nouveautés en mettant en avant les mouvements alternatifs et des œuvres qui se distinguent de la tendance générale. La critique a été particulièrement présente, et plutôt que de se concentrer sur un courant, un groupe ou un réalisateur en particulier, elle a suivi le développement du cinéma arabe et ses transformations jusqu’à devenir une référence et un témoin permettant de marquer son évolution.

Avec l'avènement du troisième millénaire, les choses ont pris une tournure différente et le paysage s’est peu à peu transformé. À mon avis, cela est dû au rapport entre le cinéma et la critique qui a pris celui-ci comme sujet et l’a intégré dans des cadres politiques, sociaux et économiques qui ont marqué le monde arabe au XXᵉ siècle, et au cinéma lui-même et à son incapacité à préserver sa singularité face à un adversaire traditionnel, la télévision, et aux tendances émergentes en matière de vidéo et de technologie numérique.

Le changement s'est produit avec le développement de l'ordinateur dont l'utilisation s'est répandue dans le milieu cinématographique. Celui-ci est devenu un outil incontournable pour produire un film et en faire une copie numérique prête à être diffusée partout dans le monde. L'ordinateur s’est également transformé, ce qui lui a permis de sortir du confinement des studios et des espaces clos et de se libérer du poids des disques durs, des fils et des câbles. En anglais, on utilise le terme « laptop » pour qualifier ce nouvel ordinateur, et les arabophones n'ont pas tardé à imiter les Français en optant pour les termes « ordinateur portable » afin de faire référence à cette machine. Le mot « portable » n'est pas exactement fidèle à la définition originale en anglais de cet objet : l'ordinateur repose sur les genoux de son utilisateur, faisant corps-à-corps avec lui, effleurant ses viscères et sentant son pouls. Ce dernier est le compagnon de travail de son utilisateur, partout où il va. Les descriptions de l'ordinateur se multiplient et se complexifient à mesure que nous développons de nouvelles façons de l'utiliser à distance dans un monde de plus en plus connecté à la réalité virtuelle. Cette machine est l’alliée d’Internet et le moyen d’y accéder. Nombreuses sont les tentations qui poussent l’individu à y avoir recours, mais multiples sont les conséquences négatives qui en découlent et qui affectent l'environnement de travail et les ressources humaines. L’utilisation de l’ordinateur a induit de nouveaux modes de production individuels, extérieurs aux systèmes collectifs et capables de remplir des tâches multiples, ce qui, jusque-là, était hors de portée. Lorsque la presse papier est passée au numérique, les éditeurs de journaux ont équipé leurs locaux d’ordinateurs et l'utilisation de la papeterie y a été, par conséquent, réduite. L'écran a pris la place du papier et la souris et le clavier ont remplacé le stylo. Une transition s'est opérée vers un autre style d'écriture, et il ne reste plus de traces de brouillons utilisés lors de la rédaction d’un papier et de ratures et de corrections apportées au texte. Cette transition n’a pas été sans conséquences et elle a eu raison de plusieurs emplois. En effet, il n’y a plus eu recours aux textes manuscrits et la mise en page ne s’est plus faite à partir d’éléments découpés et collés manuellement. De même, il n’a plus été nécessaire de se servir de la calligraphie pour présenter les titres et les publicités. Les calligraphes se sont donc retrouvés au chômage, la presse ayant été l’un des rares secteurs à continuer à faire appel à ceux qui maîtrisent l’art de la calligraphie arabe. Tentés de réduire les dépenses et sous prétexte de se moderniser, les éditeurs de journaux ont préféré renoncer à l'héritage de l'artisanat et ont considéré le licenciement de certaines catégories d'employés comme inéluctable. Les choses se sont avérées pires que prévu et ces derniers n’ont pas été épargnés. Au cours des deux premières décennies du XXIᵉ siècle, nous avons assisté à l’effondrement de la presse écrite. Journaux et magazines papier ont disparu ou ont cédé la place à leurs versions numériques. Leurs rédacteurs et les journalistes ont alors cherché à travailler pour les chaînes de télévision et les sites Internet. Nombreuses sont les causes à l’origine de cette situation désastreuse qui résulte notamment du fait que ces journaux n’ont pas réussi à être des entreprises rentables et parce que leur part de bénéfices générés par les revenus publicitaires a diminué avec le développement des chaînes par satellite et le commerce en ligne qui a séduit des millions d'utilisateurs. Tout cela a affecté, en premier, les journaux du secteur privé dans de nombreuses régions du monde arabe. Le fait de devoir compter sur un financement de la part des politiciens et qu’ils soient destinés à un public local les ont empêchés d'être indépendants et de s’imposer sur la durée. De nombreuses maisons d'édition et des publications au sein desquelles le cinéma occupait une place importante ont connu le même sort avec l’absence d’aides financières suffisantes. En revanche, certains médias et institutions culturelles ont poursuivi leurs activités grâce au soutien du secteur public. Des journaux, des magazines, des périodiques et des livres ont pu continuer à être publiés. Cependant, l'incapacité du secteur public à rationaliser ses ressources financières et à fixer ses priorités, ainsi que la volatilité des politiques des administrations successives, ont affecté négativement les publications qui comptent sur le soutien de ce même secteur. Le nombre de celles-ci a diminué, jusqu'à ce qu'elles cessent de paraître. Il en a été de même des institutions publiques de cinéma qui ont réduit le soutien accordé aux films et à la production de contenus alternatifs.
Tant dans le secteur privé que public, la presse écrite a connu un déclin rapide et fatal. Certains critiques de cinéma ont commencé à écrire pour des sites Web à popularité variable, d’autres ont choisi de s’exprimer sur des blogs privés ou des pages personnelles sur les réseaux sociaux. L'héritage formé de textes relatant les étapes importantes de la production cinématographique dans les pays arabes s’est dispersé. Se documenter à propos du cinéma arabe nécessite de déployer des efforts importants, qu'il s'agisse de rechercher des copies piratées de films ou d’entrer en contact avec des critiques et des réalisateurs vivants capables de fournir des renseignements au sujet des productions du XXᵉ siècle. Le mouvement critique arabe a perdu une grande partie de son élan et de son rôle de référent ayant suivi la production cinématographique et identifié ses tendances au cours du siècle dernier. Les références se trouvent à présent éparpillées un peu partout sur la toile.
Il me semble que j'ai eu la chance d'avoir été critique de cinéma durant les vingt dernières années du siècle dernier et au cours de la première décennie de celui-ci. J'ai eu l’opportunité d’avoir connu, en travaillant sur le terrain, ce cinéma qui cherchait à préserver sa particularité face à la télévision, aux arts qui lui étaient étrangers, à la vidéo et aux logiciels qui ont bouleversé les méthodes traditionnelles de réalisation cinématographique, d'intégration des sons et de correction des couleurs. Avec cette pratique, je suis passé à l'ère du numérique, où les technologies sont devenues plus familières, où la caméra destinée à tourner des vidéos a cherché à reproduire la sensibilité de la caméra de cinéma, et où la spécificité d'un film ne dépend plus des outils utilisés pour le réaliser mais est plus étroitement liée au langage cinématographique adopté et à la façon dont l’histoire est racontée.

J'ai vécu le passage d’une époque à une autre, toutes les deux riches en transformations. La première, qui a duré des années 1930 à la fin du XXᵉ siècle, a été caractérisée par la suprématie du cinéma égyptien, qui a touché le cœur des téléspectateurs et battu des records au box-office avec ses stars et son dialecte. Beaucoup espéraient que l'Egypte deviendrait le Hollywood du monde arabe, et c'était presque le cas. Les films arabes n’ayant pas adopté le dialecte égyptien ont connu une diffusion et une distribution limitées en Égypte et dans la région. Le style hollywoodien a prédominé et le cinéma égyptien a suivi son exemple, classant les productions selon le genre et liant le genre et le titre du film à sa vedette et à son personnage principal. Les productions étaient variées et les genres allaient de la comédie au drame, en passant par les histoires d'amour, les thrillers, les aventures et les romans historiques. Il était difficile de trouver les moyens de faire des films qui ne répondaient pas au but recherché, à savoir offrir du divertissement au spectateur las de ce monde, cherchant dans le cinéma un moyen d’échapper à la réalité. Quoi qu'il en soit, la réalité s’est frayé un chemin jusqu'à l'écran, incitant le spectateur à réfléchir à ses problèmes et à ses rêves perdus. Le « réalisme » est la description la plus appropriée d'un cinéma qui se démarque des genres populaires qui pallient souvent la réalité. Ce courant commence à s’imposer dans le cinéma européen (français en particulier) d'avant la Seconde Guerre mondiale pour se développer par la suite, notamment avec le « néo-réalisme » du cinéaste italien Roberto Rossellini.

Contemporain du « réalisme » occidental, le cinéma arabe a également été influencé par ce courant qu’il a adopté. Au lieu de se concentrer sur la guerre et la société d'après-guerre, celui-ci a plutôt dépeint la vie dans les quartiers populaires, la pauvreté et l'inégalité des classes. On considère que le réalisateur égyptien Kamal Selim a réalisé le premier film réaliste, La Volonté, en 1939. Suivant ses pas, son assistant Salah Abou Seif a porté un regard plus précis sur la condition des marginaux et des victimes d'injustice, ces personnes dont le sort est entre les mains des tout-puissants, et sur l'évolution de la scène politique et ses slogans nationalistes. Si le réalisme arabe ne s’est pas préoccupé de la guerre à ses débuts, les guerres successives, de la Nakba palestinienne en 1948 en passant par la défaite du 5 juin 1967 puis par la guerre d'octobre 1973, ont conféré au réalisme des dimensions sociale et politique, en faisant parfois de la pratique cinématographique une sorte de devoir patriotique. Les guerres ont donné une impulsion à la cristallisation des voix opposées à la production dominante. La défaite du 5 juin fut le catalyseur de l’émergence du groupe du Nouveau Cinéma en Égypte en 1968. Avant la guerre de 1973 et ses conséquences, le manifeste du « cinéma alternatif » a été présenté en marge du premier Festival international du film de la jeunesse de Damas en avril 1972.

Le graphique retraçant le mouvement de la critique cinématographique arabe montre un intérêt croissant pour le courant réaliste puis pour les groupes du Nouveau Cinéma et du cinéma alternatif ainsi que les films de réalisateurs ayant refusé de s'affilier à un courant ou à un groupe. Cela a duré jusqu’au dernier quart du XXᵉ siècle. Dans les années 1980, le cinéma a eu de nouveaux visages. Des réalisateurs à l’instar de Mohamed Khan, Atef al-Tayeb, Khairy Beshara et Daoud Abdel-Sayed, le directeur de la photographie Said Al-Shiemy, la monteuse Nadia Shukri et le scénariste Bashir al-Deek ont marqué une nouvelle vague dans le cinéma en se réunissant pour fonder ' Al-Sohba Films' (Les Films d'amis). La tentative du collectif de se différencier de tel ou tel courant ou groupe n'a toutefois pas entraîné de changement ou de tournant décisif dans l’histoire du cinéma en Egypte. Les cinéastes et les critiques étaient apparemment plus préoccupés par la réalité que par la recherche d'un langage alternatif pour emmener le cinéma arabe vers de nouveaux horizons. Peut-être que le regretté réalisateur égyptien Shadi Abdelsalam est l'une des rares exceptions à avoir choisi d’aller vers un cinéma pur éloigné des intérêts de ses contemporains. À l'exception de son seul et unique long métrage, La Momie (1969), il était impossible de séparer le désir de faire un film de l'immersion dans des questions d'intérêt public.

La Palestine, le conflit arabo-israélien et la justice humaine sous les régimes oppressifs et tyranniques ont, en particulier, été au centre des préoccupations des cinéastes, des téléspectateurs et des critiques. Le cinéma égyptien et la théorisation du film alternatif ont occupé diverses critiques au point d'ignorer les alternatives possibles qui se dessinaient en dehors de l'Égypte, y compris le cinéma commercial et même alternatif et l'infiltration créative du cinéma d'auteur jusqu'aux fondements de la construction du film documentaire.
La plupart des réalisateurs du « premier âge » étaient prisonniers d'un « réalisme » qui entravait, chez eux, le passage à un autre cinéma qui va néanmoins finir par se faire tardivement chez certains. Dans Alexandrie, pourquoi ? (réalisé en 1978 et diffusé en février 1979), Youssef Chahine franchit un seuil en adoptant, au cœur de son œuvre, le « je » de la première personne. Il sera suivi par le cinéaste syrien Mohamed Malas dans Les Rêves de la ville (1983), après quoi les œuvres autobiographiques se sont multipliées dans le cinéma arabe. Une autre porte s'est ouverte avec le démarrage de coproductions et de coopérations avec des équipes formées de membres de nationalités diverses. Cela a augmenté les possibilités de faire des films et a libérés ceux-ci des horizons étroits qui les avaient auparavant limités. De même, cela a fait de la réalisation d’un film une possibilité et, en même temps, un défi qui reflète l'attachement du réalisateur à son projet. C'est le signe de l’entrée dans une nouvelle ère, un « second âge » du cinéma arabe. Le passage à celui-ci a été semé d'embûches. Le nouveau réalisme s’est libéré d'une approche obsolète du réalisme qui avait caractérisé les décennies précédentes. De même, il s’est débarrassé des entraves ayant fait passer la masse avant l'individu, privilégiant la nation (hypothétique) au groupe tangible auquel on appartient et ayant exclu des problématiques restées secondaires comme l'identité sexuelle, les questions féministes, les minorités et les droits de l'homme, et ayant privilégié le discours et l'engagement politiques. Aujourd'hui, le cinéma arabe est plus véridique et plus disposé à révéler les aspects cachés des crises sociétales actuelles.

Le conflit arabo-israélien et les régimes tyranniques ont, en quelque sorte, cantonné le(s) cinéma(s) arabe(s) à un réalisme gouverné par une vision « globale » et une symbolique née de la lutte contre les interdits de la censure, portant inévitablement par la suite l’attention sur les conflits, les guerres civiles et la chute de régimes qui ont commencé avec la guerre du Liban, pour s’étendre en Algérie, en l'Irak, en Libye, en Syrie et au Yémen, sans parler des soulèvements en Tunisie, en Égypte et au Soudan. Il faut reconnaître que ce vécu bien sombre a contribué à faire émerger un nouveau cinéma dynamique sorti des sentiers battus, et ce même dans les pays sinistrés. Les conflits et les violences ont entraîné, au quotidien, une prise de conscience de soi et le désir de proposer un cinéma qui observe la réalité de manière perspicace et qui s’exprime par le biais d’images éloquentes. Comme nous avons pu le mentionner précédemment, l'ère du numérique a renforcé le modèle de travail individuel, que ce soit au sein d'un groupe ou à l’extérieur de celui-ci. Par la suite, la production et la réception des films ont inévitablement évolué au fil des années, tout comme les rituels de visionnage de ceux-ci. Censurer, couper des scènes et interdire certains films sont des pratiques héritées du passé mais qui demeurent courantes dans un monde où la production et la diffusion d’un film ne sont plus cantonnées à un espace précis mais dépassent désormais les frontières. Filmer, diffuser et même provoquer une polémique sont à la portée de tous. Les barrières de la langue et de la géographie n’empêchent plus une œuvre cinématographique d’exister et d’avoir une identité. Ce qui caractérise également le « second âge » du cinéma arabe, c’est qu’il a une plus grande capacité d’exister au-delà des frontières. Même au sein du cinéma et de ses genres, la frontière entre fiction et documentaire s'est estompée. Le film documentaire a gagné en considération et on y retrouve désormais certaines caractéristiques de la fiction, et vice versa, les deux ayant les mêmes possibilités de combiner et d'incorporer des éléments du film d'animation ou du film expérimental.

Il m’a été demandé de recenser les œuvres produites par AFAC et de concevoir, à partir de ces films, une rétrospective à présenter sur la plateforme Aflamuna. J'ai choisi un total symbolique de quinze films pour faire référence aux quinze ans d’AFAC. Je n'ai pas voulu justifier mes choix, car la même justification s'applique à la plupart de ce qui a été produit par le fonds arabe pour les arts et la culture (AFAC). Je n'ai pas non plus cherché à m’attarder sur le contenu des œuvres retenues afin d’expliciter les raisons de cette sélection. En somme, j'ai évité, dans ma démarche, de sélectionner les œuvres de réalisateurs renommés et celles qui sont assez connues du grand public et qui ont été primées et projetées dans bon nombre de festivals, cherchant ainsi à mettre en lumière d’autres films moins connus et qui méritent d’être (re)découverts. Me montrer objectif n’a pas été ma priorité, j’ai plutôt opté pour de véritables coups de cœur artistiques. J’ai donc souhaité partager mon penchant pour le cinéma du « second âge » en espérant, par la même occasion, renouer avec un passé qui ne m’est pas inconnu puisque j’ai pu prendre part à sa création et peut-être même participé à son déclin, afin de pouvoir aller de l’avant. Qu’un réalisateur puisse exprimer sa subjectivité et affirmer son individualité ne signifie pas qu’il est en rupture avec le monde qui l’entoure. Celui-ci reste, plus que jamais, à la recherche de lui-même et de sa propre histoire. Comme l’a bien dit Youssef Chahine, la différence, c'est que « je travaille pour eux mais pas avec eux ».

Il m'a été demandé d’élaborer une rétrospective formée de quinze longs et courts métrages parmi cent cinquante-quatre œuvres que le Fonds AFAC a soutenues entre 2008 et 2019. J'ai accepté cette demande car j’y ai vu une opportunité de renouer avec la scène cinématographique arabe et de découvrir toutes les œuvres que je n’avais pas eu, jusque-là, l’occasion de visionner. La production de films arabes a évolué au cours du dernier quart de siècle en termes de marché, d'audience et de critique, dont la place a été plus importante dans la presse, et grâce à une nouvelle tendance qui consiste à valoriser la production, la distribution et la sortie de nouveaux films et à guider l'opinion publique. Les journaux ont soutenu l’activité cinématographique et ont renseigné le public sur les nouveautés en mettant en avant les mouvements alternatifs et des œuvres qui se distinguent de la tendance générale. La critique a été particulièrement présente, et plutôt que de se concentrer sur un courant, un groupe ou un réalisateur en particulier, elle a suivi le développement du cinéma arabe et ses transformations jusqu’à devenir une référence et un témoin permettant de marquer son évolution.

Avec l'avènement du troisième millénaire, les choses ont pris une tournure différente et le paysage s’est peu à peu transformé. À mon avis, cela est dû au rapport entre le cinéma et la critique qui a pris celui-ci comme sujet et l’a intégré dans des cadres politiques, sociaux et économiques qui ont marqué le monde arabe au XXᵉ siècle, et au cinéma lui-même et à son incapacité à préserver sa singularité face à un adversaire traditionnel, la télévision, et aux tendances émergentes en matière de vidéo et de technologie numérique.

Le changement s'est produit avec le développement de l'ordinateur dont l'utilisation s'est répandue dans le milieu cinématographique. Celui-ci est devenu un outil incontournable pour produire un film et en faire une copie numérique prête à être diffusée partout dans le monde. L'ordinateur s’est également transformé, ce qui lui a permis de sortir du confinement des studios et des espaces clos et de se libérer du poids des disques durs, des fils et des câbles. En anglais, on utilise le terme « laptop » pour qualifier ce nouvel ordinateur, et les arabophones n'ont pas tardé à imiter les Français en optant pour les termes « ordinateur portable » afin de faire référence à cette machine. Le mot « portable » n'est pas exactement fidèle à la définition originale en anglais de cet objet : l'ordinateur repose sur les genoux de son utilisateur, faisant corps-à-corps avec lui, effleurant ses viscères et sentant son pouls. Ce dernier est le compagnon de travail de son utilisateur, partout où il va. Les descriptions de l'ordinateur se multiplient et se complexifient à mesure que nous développons de nouvelles façons de l'utiliser à distance dans un monde de plus en plus connecté à la réalité virtuelle. Cette machine est l’alliée d’Internet et le moyen d’y accéder. Nombreuses sont les tentations qui poussent l’individu à y avoir recours, mais multiples sont les conséquences négatives qui en découlent et qui affectent l'environnement de travail et les ressources humaines. L’utilisation de l’ordinateur a induit de nouveaux modes de production individuels, extérieurs aux systèmes collectifs et capables de remplir des tâches multiples, ce qui, jusque-là, était hors de portée. Lorsque la presse papier est passée au numérique, les éditeurs de journaux ont équipé leurs locaux d’ordinateurs et l'utilisation de la papeterie y a été, par conséquent, réduite. L'écran a pris la place du papier et la souris et le clavier ont remplacé le stylo. Une transition s'est opérée vers un autre style d'écriture, et il ne reste plus de traces de brouillons utilisés lors de la rédaction d’un papier et de ratures et de corrections apportées au texte. Cette transition n’a pas été sans conséquences et elle a eu raison de plusieurs emplois. En effet, il n’y a plus eu recours aux textes manuscrits et la mise en page ne s’est plus faite à partir d’éléments découpés et collés manuellement. De même, il n’a plus été nécessaire de se servir de la calligraphie pour présenter les titres et les publicités. Les calligraphes se sont donc retrouvés au chômage, la presse ayant été l’un des rares secteurs à continuer à faire appel à ceux qui maîtrisent l’art de la calligraphie arabe. Tentés de réduire les dépenses et sous prétexte de se moderniser, les éditeurs de journaux ont préféré renoncer à l'héritage de l'artisanat et ont considéré le licenciement de certaines catégories d'employés comme inéluctable. Les choses se sont avérées pires que prévu et ces derniers n’ont pas été épargnés. Au cours des deux premières décennies du XXIᵉ siècle, nous avons assisté à l’effondrement de la presse écrite. Journaux et magazines papier ont disparu ou ont cédé la place à leurs versions numériques. Leurs rédacteurs et les journalistes ont alors cherché à travailler pour les chaînes de télévision et les sites Internet. Nombreuses sont les causes à l’origine de cette situation désastreuse qui résulte notamment du fait que ces journaux n’ont pas réussi à être des entreprises rentables et parce que leur part de bénéfices générés par les revenus publicitaires a diminué avec le développement des chaînes par satellite et le commerce en ligne qui a séduit des millions d'utilisateurs. Tout cela a affecté, en premier, les journaux du secteur privé dans de nombreuses régions du monde arabe. Le fait de devoir compter sur un financement de la part des politiciens et qu’ils soient destinés à un public local les ont empêchés d'être indépendants et de s’imposer sur la durée. De nombreuses maisons d'édition et des publications au sein desquelles le cinéma occupait une place importante ont connu le même sort avec l’absence d’aides financières suffisantes. En revanche, certains médias et institutions culturelles ont poursuivi leurs activités grâce au soutien du secteur public. Des journaux, des magazines, des périodiques et des livres ont pu continuer à être publiés. Cependant, l'incapacité du secteur public à rationaliser ses ressources financières et à fixer ses priorités, ainsi que la volatilité des politiques des administrations successives, ont affecté négativement les publications qui comptent sur le soutien de ce même secteur. Le nombre de celles-ci a diminué, jusqu'à ce qu'elles cessent de paraître. Il en a été de même des institutions publiques de cinéma qui ont réduit le soutien accordé aux films et à la production de contenus alternatifs.
Tant dans le secteur privé que public, la presse écrite a connu un déclin rapide et fatal. Certains critiques de cinéma ont commencé à écrire pour des sites Web à popularité variable, d’autres ont choisi de s’exprimer sur des blogs privés ou des pages personnelles sur les réseaux sociaux. L'héritage formé de textes relatant les étapes importantes de la production cinématographique dans les pays arabes s’est dispersé. Se documenter à propos du cinéma arabe nécessite de déployer des efforts importants, qu'il s'agisse de rechercher des copies piratées de films ou d’entrer en contact avec des critiques et des réalisateurs vivants capables de fournir des renseignements au sujet des productions du XXᵉ siècle. Le mouvement critique arabe a perdu une grande partie de son élan et de son rôle de référent ayant suivi la production cinématographique et identifié ses tendances au cours du siècle dernier. Les références se trouvent à présent éparpillées un peu partout sur la toile.
Il me semble que j'ai eu la chance d'avoir été critique de cinéma durant les vingt dernières années du siècle dernier et au cours de la première décennie de celui-ci. J'ai eu l’opportunité d’avoir connu, en travaillant sur le terrain, ce cinéma qui cherchait à préserver sa particularité face à la télévision, aux arts qui lui étaient étrangers, à la vidéo et aux logiciels qui ont bouleversé les méthodes traditionnelles de réalisation cinématographique, d'intégration des sons et de correction des couleurs. Avec cette pratique, je suis passé à l'ère du numérique, où les technologies sont devenues plus familières, où la caméra destinée à tourner des vidéos a cherché à reproduire la sensibilité de la caméra de cinéma, et où la spécificité d'un film ne dépend plus des outils utilisés pour le réaliser mais est plus étroitement liée au langage cinématographique adopté et à la façon dont l’histoire est racontée.

J'ai vécu le passage d’une époque à une autre, toutes les deux riches en transformations. La première, qui a duré des années 1930 à la fin du XXᵉ siècle, a été caractérisée par la suprématie du cinéma égyptien, qui a touché le cœur des téléspectateurs et battu des records au box-office avec ses stars et son dialecte. Beaucoup espéraient que l'Egypte deviendrait le Hollywood du monde arabe, et c'était presque le cas. Les films arabes n’ayant pas adopté le dialecte égyptien ont connu une diffusion et une distribution limitées en Égypte et dans la région. Le style hollywoodien a prédominé et le cinéma égyptien a suivi son exemple, classant les productions selon le genre et liant le genre et le titre du film à sa vedette et à son personnage principal. Les productions étaient variées et les genres allaient de la comédie au drame, en passant par les histoires d'amour, les thrillers, les aventures et les romans historiques. Il était difficile de trouver les moyens de faire des films qui ne répondaient pas au but recherché, à savoir offrir du divertissement au spectateur las de ce monde, cherchant dans le cinéma un moyen d’échapper à la réalité. Quoi qu'il en soit, la réalité s’est frayé un chemin jusqu'à l'écran, incitant le spectateur à réfléchir à ses problèmes et à ses rêves perdus. Le « réalisme » est la description la plus appropriée d'un cinéma qui se démarque des genres populaires qui pallient souvent la réalité. Ce courant commence à s’imposer dans le cinéma européen (français en particulier) d'avant la Seconde Guerre mondiale pour se développer par la suite, notamment avec le « néo-réalisme » du cinéaste italien Roberto Rossellini.

Contemporain du « réalisme » occidental, le cinéma arabe a également été influencé par ce courant qu’il a adopté. Au lieu de se concentrer sur la guerre et la société d'après-guerre, celui-ci a plutôt dépeint la vie dans les quartiers populaires, la pauvreté et l'inégalité des classes. On considère que le réalisateur égyptien Kamal Selim a réalisé le premier film réaliste, La Volonté, en 1939. Suivant ses pas, son assistant Salah Abou Seif a porté un regard plus précis sur la condition des marginaux et des victimes d'injustice, ces personnes dont le sort est entre les mains des tout-puissants, et sur l'évolution de la scène politique et ses slogans nationalistes. Si le réalisme arabe ne s’est pas préoccupé de la guerre à ses débuts, les guerres successives, de la Nakba palestinienne en 1948 en passant par la défaite du 5 juin 1967 puis par la guerre d'octobre 1973, ont conféré au réalisme des dimensions sociale et politique, en faisant parfois de la pratique cinématographique une sorte de devoir patriotique. Les guerres ont donné une impulsion à la cristallisation des voix opposées à la production dominante. La défaite du 5 juin fut le catalyseur de l’émergence du groupe du Nouveau Cinéma en Égypte en 1968. Avant la guerre de 1973 et ses conséquences, le manifeste du « cinéma alternatif » a été présenté en marge du premier Festival international du film de la jeunesse de Damas en avril 1972.

Le graphique retraçant le mouvement de la critique cinématographique arabe montre un intérêt croissant pour le courant réaliste puis pour les groupes du Nouveau Cinéma et du cinéma alternatif ainsi que les films de réalisateurs ayant refusé de s'affilier à un courant ou à un groupe. Cela a duré jusqu’au dernier quart du XXᵉ siècle. Dans les années 1980, le cinéma a eu de nouveaux visages. Des réalisateurs à l’instar de Mohamed Khan, Atef al-Tayeb, Khairy Beshara et Daoud Abdel-Sayed, le directeur de la photographie Said Al-Shiemy, la monteuse Nadia Shukri et le scénariste Bashir al-Deek ont marqué une nouvelle vague dans le cinéma en se réunissant pour fonder ' Al-Sohba Films' (Les Films d'amis). La tentative du collectif de se différencier de tel ou tel courant ou groupe n'a toutefois pas entraîné de changement ou de tournant décisif dans l’histoire du cinéma en Egypte. Les cinéastes et les critiques étaient apparemment plus préoccupés par la réalité que par la recherche d'un langage alternatif pour emmener le cinéma arabe vers de nouveaux horizons. Peut-être que le regretté réalisateur égyptien Shadi Abdelsalam est l'une des rares exceptions à avoir choisi d’aller vers un cinéma pur éloigné des intérêts de ses contemporains. À l'exception de son seul et unique long métrage, La Momie (1969), il était impossible de séparer le désir de faire un film de l'immersion dans des questions d'intérêt public.

La Palestine, le conflit arabo-israélien et la justice humaine sous les régimes oppressifs et tyranniques ont, en particulier, été au centre des préoccupations des cinéastes, des téléspectateurs et des critiques. Le cinéma égyptien et la théorisation du film alternatif ont occupé diverses critiques au point d'ignorer les alternatives possibles qui se dessinaient en dehors de l'Égypte, y compris le cinéma commercial et même alternatif et l'infiltration créative du cinéma d'auteur jusqu'aux fondements de la construction du film documentaire.
La plupart des réalisateurs du « premier âge » étaient prisonniers d'un « réalisme » qui entravait, chez eux, le passage à un autre cinéma qui va néanmoins finir par se faire tardivement chez certains. Dans Alexandrie, pourquoi ? (réalisé en 1978 et diffusé en février 1979), Youssef Chahine franchit un seuil en adoptant, au cœur de son œuvre, le « je » de la première personne. Il sera suivi par le cinéaste syrien Mohamed Malas dans Les Rêves de la ville (1983), après quoi les œuvres autobiographiques se sont multipliées dans le cinéma arabe. Une autre porte s'est ouverte avec le démarrage de coproductions et de coopérations avec des équipes formées de membres de nationalités diverses. Cela a augmenté les possibilités de faire des films et a libérés ceux-ci des horizons étroits qui les avaient auparavant limités. De même, cela a fait de la réalisation d’un film une possibilité et, en même temps, un défi qui reflète l'attachement du réalisateur à son projet. C'est le signe de l’entrée dans une nouvelle ère, un « second âge » du cinéma arabe. Le passage à celui-ci a été semé d'embûches. Le nouveau réalisme s’est libéré d'une approche obsolète du réalisme qui avait caractérisé les décennies précédentes. De même, il s’est débarrassé des entraves ayant fait passer la masse avant l'individu, privilégiant la nation (hypothétique) au groupe tangible auquel on appartient et ayant exclu des problématiques restées secondaires comme l'identité sexuelle, les questions féministes, les minorités et les droits de l'homme, et ayant privilégié le discours et l'engagement politiques. Aujourd'hui, le cinéma arabe est plus véridique et plus disposé à révéler les aspects cachés des crises sociétales actuelles.

Le conflit arabo-israélien et les régimes tyranniques ont, en quelque sorte, cantonné le(s) cinéma(s) arabe(s) à un réalisme gouverné par une vision « globale » et une symbolique née de la lutte contre les interdits de la censure, portant inévitablement par la suite l’attention sur les conflits, les guerres civiles et la chute de régimes qui ont commencé avec la guerre du Liban, pour s’étendre en Algérie, en l'Irak, en Libye, en Syrie et au Yémen, sans parler des soulèvements en Tunisie, en Égypte et au Soudan. Il faut reconnaître que ce vécu bien sombre a contribué à faire émerger un nouveau cinéma dynamique sorti des sentiers battus, et ce même dans les pays sinistrés. Les conflits et les violences ont entraîné, au quotidien, une prise de conscience de soi et le désir de proposer un cinéma qui observe la réalité de manière perspicace et qui s’exprime par le biais d’images éloquentes. Comme nous avons pu le mentionner précédemment, l'ère du numérique a renforcé le modèle de travail individuel, que ce soit au sein d'un groupe ou à l’extérieur de celui-ci. Par la suite, la production et la réception des films ont inévitablement évolué au fil des années, tout comme les rituels de visionnage de ceux-ci. Censurer, couper des scènes et interdire certains films sont des pratiques héritées du passé mais qui demeurent courantes dans un monde où la production et la diffusion d’un film ne sont plus cantonnées à un espace précis mais dépassent désormais les frontières. Filmer, diffuser et même provoquer une polémique sont à la portée de tous. Les barrières de la langue et de la géographie n’empêchent plus une œuvre cinématographique d’exister et d’avoir une identité. Ce qui caractérise également le « second âge » du cinéma arabe, c’est qu’il a une plus grande capacité d’exister au-delà des frontières. Même au sein du cinéma et de ses genres, la frontière entre fiction et documentaire s'est estompée. Le film documentaire a gagné en considération et on y retrouve désormais certaines caractéristiques de la fiction, et vice versa, les deux ayant les mêmes possibilités de combiner et d'incorporer des éléments du film d'animation ou du film expérimental.

Il m’a été demandé de recenser les œuvres produites par AFAC et de concevoir, à partir de ces films, une rétrospective à présenter sur la plateforme Aflamuna. J'ai choisi un total symbolique de quinze films pour faire référence aux quinze ans d’AFAC. Je n'ai pas voulu justifier mes choix, car la même justification s'applique à la plupart de ce qui a été produit par le fonds arabe pour les arts et la culture (AFAC). Je n'ai pas non plus cherché à m’attarder sur le contenu des œuvres retenues afin d’expliciter les raisons de cette sélection. En somme, j'ai évité, dans ma démarche, de sélectionner les œuvres de réalisateurs renommés et celles qui sont assez connues du grand public et qui ont été primées et projetées dans bon nombre de festivals, cherchant ainsi à mettre en lumière d’autres films moins connus et qui méritent d’être (re)découverts. Me montrer objectif n’a pas été ma priorité, j’ai plutôt opté pour de véritables coups de cœur artistiques. J’ai donc souhaité partager mon penchant pour le cinéma du « second âge » en espérant, par la même occasion, renouer avec un passé qui ne m’est pas inconnu puisque j’ai pu prendre part à sa création et peut-être même participé à son déclin, afin de pouvoir aller de l’avant. Qu’un réalisateur puisse exprimer sa subjectivité et affirmer son individualité ne signifie pas qu’il est en rupture avec le monde qui l’entoure. Celui-ci reste, plus que jamais, à la recherche de lui-même et de sa propre histoire. Comme l’a bien dit Youssef Chahine, la différence, c'est que « je travaille pour eux mais pas avec eux ».

Il m'a été demandé d’élaborer une rétrospective formée de quinze longs et courts métrages parmi cent cinquante-quatre œuvres que le Fonds AFAC a soutenues entre 2008 et 2019. J'ai accepté cette demande car j’y ai vu une opportunité de renouer avec la scène cinématographique arabe et de découvrir toutes les œuvres que je n’avais pas eu, jusque-là, l’occasion de visionner. La production de films arabes a évolué au cours du dernier quart de siècle en termes de marché, d'audience et de critique, dont la place a été plus importante dans la presse, et grâce à une nouvelle tendance qui consiste à valoriser la production, la distribution et la sortie de nouveaux films et à guider l'opinion publique. Les journaux ont soutenu l’activité cinématographique et ont renseigné le public sur les nouveautés en mettant en avant les mouvements alternatifs et des œuvres qui se distinguent de la tendance générale. La critique a été particulièrement présente, et plutôt que de se concentrer sur un courant, un groupe ou un réalisateur en particulier, elle a suivi le développement du cinéma arabe et ses transformations jusqu’à devenir une référence et un témoin permettant de marquer son évolution.

Avec l'avènement du troisième millénaire, les choses ont pris une tournure différente et le paysage s’est peu à peu transformé. À mon avis, cela est dû au rapport entre le cinéma et la critique qui a pris celui-ci comme sujet et l’a intégré dans des cadres politiques, sociaux et économiques qui ont marqué le monde arabe au XXᵉ siècle, et au cinéma lui-même et à son incapacité à préserver sa singularité face à un adversaire traditionnel, la télévision, et aux tendances émergentes en matière de vidéo et de technologie numérique.

Le changement s'est produit avec le développement de l'ordinateur dont l'utilisation s'est répandue dans le milieu cinématographique. Celui-ci est devenu un outil incontournable pour produire un film et en faire une copie numérique prête à être diffusée partout dans le monde. L'ordinateur s’est également transformé, ce qui lui a permis de sortir du confinement des studios et des espaces clos et de se libérer du poids des disques durs, des fils et des câbles. En anglais, on utilise le terme « laptop » pour qualifier ce nouvel ordinateur, et les arabophones n'ont pas tardé à imiter les Français en optant pour les termes « ordinateur portable » afin de faire référence à cette machine. Le mot « portable » n'est pas exactement fidèle à la définition originale en anglais de cet objet : l'ordinateur repose sur les genoux de son utilisateur, faisant corps-à-corps avec lui, effleurant ses viscères et sentant son pouls. Ce dernier est le compagnon de travail de son utilisateur, partout où il va. Les descriptions de l'ordinateur se multiplient et se complexifient à mesure que nous développons de nouvelles façons de l'utiliser à distance dans un monde de plus en plus connecté à la réalité virtuelle. Cette machine est l’alliée d’Internet et le moyen d’y accéder. Nombreuses sont les tentations qui poussent l’individu à y avoir recours, mais multiples sont les conséquences négatives qui en découlent et qui affectent l'environnement de travail et les ressources humaines. L’utilisation de l’ordinateur a induit de nouveaux modes de production individuels, extérieurs aux systèmes collectifs et capables de remplir des tâches multiples, ce qui, jusque-là, était hors de portée. Lorsque la presse papier est passée au numérique, les éditeurs de journaux ont équipé leurs locaux d’ordinateurs et l'utilisation de la papeterie y a été, par conséquent, réduite. L'écran a pris la place du papier et la souris et le clavier ont remplacé le stylo. Une transition s'est opérée vers un autre style d'écriture, et il ne reste plus de traces de brouillons utilisés lors de la rédaction d’un papier et de ratures et de corrections apportées au texte. Cette transition n’a pas été sans conséquences et elle a eu raison de plusieurs emplois. En effet, il n’y a plus eu recours aux textes manuscrits et la mise en page ne s’est plus faite à partir d’éléments découpés et collés manuellement. De même, il n’a plus été nécessaire de se servir de la calligraphie pour présenter les titres et les publicités. Les calligraphes se sont donc retrouvés au chômage, la presse ayant été l’un des rares secteurs à continuer à faire appel à ceux qui maîtrisent l’art de la calligraphie arabe. Tentés de réduire les dépenses et sous prétexte de se moderniser, les éditeurs de journaux ont préféré renoncer à l'héritage de l'artisanat et ont considéré le licenciement de certaines catégories d'employés comme inéluctable. Les choses se sont avérées pires que prévu et ces derniers n’ont pas été épargnés. Au cours des deux premières décennies du XXIᵉ siècle, nous avons assisté à l’effondrement de la presse écrite. Journaux et magazines papier ont disparu ou ont cédé la place à leurs versions numériques. Leurs rédacteurs et les journalistes ont alors cherché à travailler pour les chaînes de télévision et les sites Internet. Nombreuses sont les causes à l’origine de cette situation désastreuse qui résulte notamment du fait que ces journaux n’ont pas réussi à être des entreprises rentables et parce que leur part de bénéfices générés par les revenus publicitaires a diminué avec le développement des chaînes par satellite et le commerce en ligne qui a séduit des millions d'utilisateurs. Tout cela a affecté, en premier, les journaux du secteur privé dans de nombreuses régions du monde arabe. Le fait de devoir compter sur un financement de la part des politiciens et qu’ils soient destinés à un public local les ont empêchés d'être indépendants et de s’imposer sur la durée. De nombreuses maisons d'édition et des publications au sein desquelles le cinéma occupait une place importante ont connu le même sort avec l’absence d’aides financières suffisantes. En revanche, certains médias et institutions culturelles ont poursuivi leurs activités grâce au soutien du secteur public. Des journaux, des magazines, des périodiques et des livres ont pu continuer à être publiés. Cependant, l'incapacité du secteur public à rationaliser ses ressources financières et à fixer ses priorités, ainsi que la volatilité des politiques des administrations successives, ont affecté négativement les publications qui comptent sur le soutien de ce même secteur. Le nombre de celles-ci a diminué, jusqu'à ce qu'elles cessent de paraître. Il en a été de même des institutions publiques de cinéma qui ont réduit le soutien accordé aux films et à la production de contenus alternatifs.
Tant dans le secteur privé que public, la presse écrite a connu un déclin rapide et fatal. Certains critiques de cinéma ont commencé à écrire pour des sites Web à popularité variable, d’autres ont choisi de s’exprimer sur des blogs privés ou des pages personnelles sur les réseaux sociaux. L'héritage formé de textes relatant les étapes importantes de la production cinématographique dans les pays arabes s’est dispersé. Se documenter à propos du cinéma arabe nécessite de déployer des efforts importants, qu'il s'agisse de rechercher des copies piratées de films ou d’entrer en contact avec des critiques et des réalisateurs vivants capables de fournir des renseignements au sujet des productions du XXᵉ siècle. Le mouvement critique arabe a perdu une grande partie de son élan et de son rôle de référent ayant suivi la production cinématographique et identifié ses tendances au cours du siècle dernier. Les références se trouvent à présent éparpillées un peu partout sur la toile.
Il me semble que j'ai eu la chance d'avoir été critique de cinéma durant les vingt dernières années du siècle dernier et au cours de la première décennie de celui-ci. J'ai eu l’opportunité d’avoir connu, en travaillant sur le terrain, ce cinéma qui cherchait à préserver sa particularité face à la télévision, aux arts qui lui étaient étrangers, à la vidéo et aux logiciels qui ont bouleversé les méthodes traditionnelles de réalisation cinématographique, d'intégration des sons et de correction des couleurs. Avec cette pratique, je suis passé à l'ère du numérique, où les technologies sont devenues plus familières, où la caméra destinée à tourner des vidéos a cherché à reproduire la sensibilité de la caméra de cinéma, et où la spécificité d'un film ne dépend plus des outils utilisés pour le réaliser mais est plus étroitement liée au langage cinématographique adopté et à la façon dont l’histoire est racontée.

J'ai vécu le passage d’une époque à une autre, toutes les deux riches en transformations. La première, qui a duré des années 1930 à la fin du XXᵉ siècle, a été caractérisée par la suprématie du cinéma égyptien, qui a touché le cœur des téléspectateurs et battu des records au box-office avec ses stars et son dialecte. Beaucoup espéraient que l'Egypte deviendrait le Hollywood du monde arabe, et c'était presque le cas. Les films arabes n’ayant pas adopté le dialecte égyptien ont connu une diffusion et une distribution limitées en Égypte et dans la région. Le style hollywoodien a prédominé et le cinéma égyptien a suivi son exemple, classant les productions selon le genre et liant le genre et le titre du film à sa vedette et à son personnage principal. Les productions étaient variées et les genres allaient de la comédie au drame, en passant par les histoires d'amour, les thrillers, les aventures et les romans historiques. Il était difficile de trouver les moyens de faire des films qui ne répondaient pas au but recherché, à savoir offrir du divertissement au spectateur las de ce monde, cherchant dans le cinéma un moyen d’échapper à la réalité. Quoi qu'il en soit, la réalité s’est frayé un chemin jusqu'à l'écran, incitant le spectateur à réfléchir à ses problèmes et à ses rêves perdus. Le « réalisme » est la description la plus appropriée d'un cinéma qui se démarque des genres populaires qui pallient souvent la réalité. Ce courant commence à s’imposer dans le cinéma européen (français en particulier) d'avant la Seconde Guerre mondiale pour se développer par la suite, notamment avec le « néo-réalisme » du cinéaste italien Roberto Rossellini.

Contemporain du « réalisme » occidental, le cinéma arabe a également été influencé par ce courant qu’il a adopté. Au lieu de se concentrer sur la guerre et la société d'après-guerre, celui-ci a plutôt dépeint la vie dans les quartiers populaires, la pauvreté et l'inégalité des classes. On considère que le réalisateur égyptien Kamal Selim a réalisé le premier film réaliste, La Volonté, en 1939. Suivant ses pas, son assistant Salah Abou Seif a porté un regard plus précis sur la condition des marginaux et des victimes d'injustice, ces personnes dont le sort est entre les mains des tout-puissants, et sur l'évolution de la scène politique et ses slogans nationalistes. Si le réalisme arabe ne s’est pas préoccupé de la guerre à ses débuts, les guerres successives, de la Nakba palestinienne en 1948 en passant par la défaite du 5 juin 1967 puis par la guerre d'octobre 1973, ont conféré au réalisme des dimensions sociale et politique, en faisant parfois de la pratique cinématographique une sorte de devoir patriotique. Les guerres ont donné une impulsion à la cristallisation des voix opposées à la production dominante. La défaite du 5 juin fut le catalyseur de l’émergence du groupe du Nouveau Cinéma en Égypte en 1968. Avant la guerre de 1973 et ses conséquences, le manifeste du « cinéma alternatif » a été présenté en marge du premier Festival international du film de la jeunesse de Damas en avril 1972.

Le graphique retraçant le mouvement de la critique cinématographique arabe montre un intérêt croissant pour le courant réaliste puis pour les groupes du Nouveau Cinéma et du cinéma alternatif ainsi que les films de réalisateurs ayant refusé de s'affilier à un courant ou à un groupe. Cela a duré jusqu’au dernier quart du XXᵉ siècle. Dans les années 1980, le cinéma a eu de nouveaux visages. Des réalisateurs à l’instar de Mohamed Khan, Atef al-Tayeb, Khairy Beshara et Daoud Abdel-Sayed, le directeur de la photographie Said Al-Shiemy, la monteuse Nadia Shukri et le scénariste Bashir al-Deek ont marqué une nouvelle vague dans le cinéma en se réunissant pour fonder ' Al-Sohba Films' (Les Films d'amis). La tentative du collectif de se différencier de tel ou tel courant ou groupe n'a toutefois pas entraîné de changement ou de tournant décisif dans l’histoire du cinéma en Egypte. Les cinéastes et les critiques étaient apparemment plus préoccupés par la réalité que par la recherche d'un langage alternatif pour emmener le cinéma arabe vers de nouveaux horizons. Peut-être que le regretté réalisateur égyptien Shadi Abdelsalam est l'une des rares exceptions à avoir choisi d’aller vers un cinéma pur éloigné des intérêts de ses contemporains. À l'exception de son seul et unique long métrage, La Momie (1969), il était impossible de séparer le désir de faire un film de l'immersion dans des questions d'intérêt public.

La Palestine, le conflit arabo-israélien et la justice humaine sous les régimes oppressifs et tyranniques ont, en particulier, été au centre des préoccupations des cinéastes, des téléspectateurs et des critiques. Le cinéma égyptien et la théorisation du film alternatif ont occupé diverses critiques au point d'ignorer les alternatives possibles qui se dessinaient en dehors de l'Égypte, y compris le cinéma commercial et même alternatif et l'infiltration créative du cinéma d'auteur jusqu'aux fondements de la construction du film documentaire.
La plupart des réalisateurs du « premier âge » étaient prisonniers d'un « réalisme » qui entravait, chez eux, le passage à un autre cinéma qui va néanmoins finir par se faire tardivement chez certains. Dans Alexandrie, pourquoi ? (réalisé en 1978 et diffusé en février 1979), Youssef Chahine franchit un seuil en adoptant, au cœur de son œuvre, le « je » de la première personne. Il sera suivi par le cinéaste syrien Mohamed Malas dans Les Rêves de la ville (1983), après quoi les œuvres autobiographiques se sont multipliées dans le cinéma arabe. Une autre porte s'est ouverte avec le démarrage de coproductions et de coopérations avec des équipes formées de membres de nationalités diverses. Cela a augmenté les possibilités de faire des films et a libérés ceux-ci des horizons étroits qui les avaient auparavant limités. De même, cela a fait de la réalisation d’un film une possibilité et, en même temps, un défi qui reflète l'attachement du réalisateur à son projet. C'est le signe de l’entrée dans une nouvelle ère, un « second âge » du cinéma arabe. Le passage à celui-ci a été semé d'embûches. Le nouveau réalisme s’est libéré d'une approche obsolète du réalisme qui avait caractérisé les décennies précédentes. De même, il s’est débarrassé des entraves ayant fait passer la masse avant l'individu, privilégiant la nation (hypothétique) au groupe tangible auquel on appartient et ayant exclu des problématiques restées secondaires comme l'identité sexuelle, les questions féministes, les minorités et les droits de l'homme, et ayant privilégié le discours et l'engagement politiques. Aujourd'hui, le cinéma arabe est plus véridique et plus disposé à révéler les aspects cachés des crises sociétales actuelles.

Le conflit arabo-israélien et les régimes tyranniques ont, en quelque sorte, cantonné le(s) cinéma(s) arabe(s) à un réalisme gouverné par une vision « globale » et une symbolique née de la lutte contre les interdits de la censure, portant inévitablement par la suite l’attention sur les conflits, les guerres civiles et la chute de régimes qui ont commencé avec la guerre du Liban, pour s’étendre en Algérie, en l'Irak, en Libye, en Syrie et au Yémen, sans parler des soulèvements en Tunisie, en Égypte et au Soudan. Il faut reconnaître que ce vécu bien sombre a contribué à faire émerger un nouveau cinéma dynamique sorti des sentiers battus, et ce même dans les pays sinistrés. Les conflits et les violences ont entraîné, au quotidien, une prise de conscience de soi et le désir de proposer un cinéma qui observe la réalité de manière perspicace et qui s’exprime par le biais d’images éloquentes. Comme nous avons pu le mentionner précédemment, l'ère du numérique a renforcé le modèle de travail individuel, que ce soit au sein d'un groupe ou à l’extérieur de celui-ci. Par la suite, la production et la réception des films ont inévitablement évolué au fil des années, tout comme les rituels de visionnage de ceux-ci. Censurer, couper des scènes et interdire certains films sont des pratiques héritées du passé mais qui demeurent courantes dans un monde où la production et la diffusion d’un film ne sont plus cantonnées à un espace précis mais dépassent désormais les frontières. Filmer, diffuser et même provoquer une polémique sont à la portée de tous. Les barrières de la langue et de la géographie n’empêchent plus une œuvre cinématographique d’exister et d’avoir une identité. Ce qui caractérise également le « second âge » du cinéma arabe, c’est qu’il a une plus grande capacité d’exister au-delà des frontières. Même au sein du cinéma et de ses genres, la frontière entre fiction et documentaire s'est estompée. Le film documentaire a gagné en considération et on y retrouve désormais certaines caractéristiques de la fiction, et vice versa, les deux ayant les mêmes possibilités de combiner et d'incorporer des éléments du film d'animation ou du film expérimental.

Il m’a été demandé de recenser les œuvres produites par AFAC et de concevoir, à partir de ces films, une rétrospective à présenter sur la plateforme Aflamuna. J'ai choisi un total symbolique de quinze films pour faire référence aux quinze ans d’AFAC. Je n'ai pas voulu justifier mes choix, car la même justification s'applique à la plupart de ce qui a été produit par le fonds arabe pour les arts et la culture (AFAC). Je n'ai pas non plus cherché à m’attarder sur le contenu des œuvres retenues afin d’expliciter les raisons de cette sélection. En somme, j'ai évité, dans ma démarche, de sélectionner les œuvres de réalisateurs renommés et celles qui sont assez connues du grand public et qui ont été primées et projetées dans bon nombre de festivals, cherchant ainsi à mettre en lumière d’autres films moins connus et qui méritent d’être (re)découverts. Me montrer objectif n’a pas été ma priorité, j’ai plutôt opté pour de véritables coups de cœur artistiques. J’ai donc souhaité partager mon penchant pour le cinéma du « second âge » en espérant, par la même occasion, renouer avec un passé qui ne m’est pas inconnu puisque j’ai pu prendre part à sa création et peut-être même participé à son déclin, afin de pouvoir aller de l’avant. Qu’un réalisateur puisse exprimer sa subjectivité et affirmer son individualité ne signifie pas qu’il est en rupture avec le monde qui l’entoure. Celui-ci reste, plus que jamais, à la recherche de lui-même et de sa propre histoire. Comme l’a bien dit Youssef Chahine, la différence, c'est que « je travaille pour eux mais pas avec eux ».